“Я самотній і нещасний; людина не схоче бути зі мною; але та, що так само потворна й жахлива, як і я, не відмовить мені. Моя супутниця має бути того ж виду й мати ті самі вади. Саме цю істоту ти мусиш створити.”
Так Істота наказує своєму творцеві Віктору Франкенштейну у романі Мері Шеллі. Він переконаний, що його страждання здатні стихнути лише тоді, коли будуть відтворені в іншій істоті, і формулює своє прагнення мовою володіння та знеособлення. Йому потрібна жінка-компаньйонка, бо він хоче її покори, а також приреченості — щоб вона не могла втекти до мирнішого й щасливішого життя. Віктор зрештою не створює другу істоту, але саме це бажання зависає в повітрі з моторошним, електризованим відчуттям можливого.
Коли англійський режисер Джеймс Вейл зняв продовження свого фільму 1931 року Frankenstein, майже неминуче там з’явилося те, що роман лишив нереалізованим: у Bride of Frankenstein Монстр (Борис Карлофф) рятується від розлючених натовпів, знаходить прихисток у сліпого відлюдника і, зрештою, разом із підступним доктором Преторіусом (Ернест Тесайгер) вимагає, аби Генрі Франкенштейн (Колін Клайв) зібрав йому пару.
Ельза Ланчестер ніби обрамлює сюжет: спершу вона грає Мері Шеллі, яка розповідає Персі Шеллі та лорду Байрону про продовження історії, а в фіналі повертається як оживлена Наречена — витрішкувата, з чорним «вулик»-гребенем, прошитим білою пасмою, і з пронизливим криком, що однозначно відкидає свою роль. Жінка, піднята з мертвих, аби стати супутницею самотнього монстра, звучить як ідеальний готичний роман, та Наречена, немов травмована дитина чи перелякана тварина, відчуває лише загрозу. Монстр змінює рішення; він каже: “We belong dead,” — і підриває лабораторію, поховавши їх обох під уламками.
Проте якщо Bride of Frankenstein лише внесла цей задум у масову уяву, то іншим довелося його розвивати. За кілька хвилин екранного часу й без жодної репліки Наречена залишає надто багато нез’ясованого — саме це зачепило режисерку The Bride! Меггі Джилленгол, коли вона подивилася фільм і одразу після цього «проковтнула» роман Шеллі. “Я не говорю від імені Мері Шеллі, але, мабуть, були ще якісь інші, пустотливіші, дикіші, небезпечніші речі, які Мері Шеллі хотіла сказати й не сказала у ‘Frankenstein’,” розповіла режисерка Los Angeles Times. “Що ще вона могла прагнути висловити?”
The Bride! підхоплює тропи й мотиви з Frankenstein та Bride of Frankenstein і знову «оживляє» їх — пліч-о-пліч із Монстром Крістіана Бейла Наречена Джессі Баклі постає амнезійною, праведною месницею, посудиною для привласнення та вцілілою після холодного, мізогінного насильства. The Bride! заглиблюється у напругу, що лежить в основі образу жіночого Франкенштейна: її воскресіння відбирає в неї волю так, що це відчувається особливо жорстоко — і гендерно зумовлено. Джилленгол часто підкреслювала під час промотуру, що фільм про згоду і тілесну автономію, але це лише одна з численних спроб за останні 90 років розширити й переосмислити цей персонаж.
Якщо пуристи Frankenstein щоразу обурюються, коли чутливу й красномовну Істоту з роману перетворюють на грубого «болт-шию» з кіно, то значно рідше здіймають галас, коли Наречену зводять до моторошної, вродливої маски: первинного матеріалу так мало, що й «зраджувати» майже нічого. Тому режисери щоразу заново вигадують її вигляд і функцію, а в суспільствах, де патріархат тримається на соціальному й політичному підкоренні жінок, прагнення творців контролювати її легко читається як символічний відбиток реальності. Саме ці виразні гендерні та психосексуальні перекоси частково пояснюють, чому кіноканон Нареченої (хоча вона майже ніколи по-справжньому не одружена) наповнений дивними, провокативними й оригінальними роботами. Її придушення жорсткіше, її відчай нерідко глибший — адже Монстр не мав вибору щодо власного створення, натомість він попросив Наречену розділити муку заради власного задоволення. Якщо чесно, він мав би розуміти краще.
Сьогодні ж жіночий Франкенштейн частіше асоціюється з вампірично-граційними дружинами попкультури, які частково наслідували гру Ельзи Ланчестер, — на кшталт Мортіші Аддамс чи Лілі Манстер. У пародії Мела Брукса Young Frankenstein Наречену згадують фактично лише через зачіску: розумний, «одомашнений» Монстр (Пітер Бойл) дивиться, як його людська дружина (Медлін Кан) кокетливо танцює до ліжка, а її нічна сорочка та білими стрічками перев’язаний «вулик» працюють як кумедний маркер їхнього дивакуватого інтимного життя. Префікс “Bride of” чіпляли до сиквелів жахів-комедій 90-х на кшталт Bride of Re-Animator і Bride of Chucky — фільмів, які добре усвідомлювали власну бруднувату B-movie естетику або близькість до експлуатаційних жанрів. Найвульгарнішим відгалуженням став Frankenhooker, де невротичний науковець воскресає обезголовлену дружину частинами тіл секс-працівниць; утім, стрічка достатньо кмітлива, аби переосмислити шок Нареченої з фільму 1935 року і жорстоко покарати її збоченого творця.
Дизайн Нареченої надто впізнаваний, щоб не стискатися до товарної карикатури, і, на відміну від Істоти, для глядачів не існує «першоджерельної», психологічно багатої версії, до якої можна постійно повертатися: у романі вона присутня лише як ідея, що озвучує інші теми книги. Вона стала класичним костюмом на Геловін, бо жодна розгорнута характеристика не заважає загальному впізнаванню та ефектному вигляду. Та бренд Нареченої живе й без культового образу 1935-го: коли Fortnite і Universal співпрацювали над мінісерією та набором скінів Universal Monsters, Наречена опинилася в центрі — її силует спростили до формату екшен-гри, але монетизували все одно саме «бренд Нареченої».
Наречена так вдячна для пастишу ще й тому, що в роки після дебюту спроби остаточно «дописати» її історію часто виходили дивними й перекошеними. Найпровокативніші й найпряміше політичні версії жіночої Істоти з’явилися в Andy Warhol’s Flesh for Frankenstein (Воргол не писав, не режисерував і не продюсував; сценарій і постановку зробив його соратник Пол Моррісі). Удо Кір грає інцестуального, фашистського барона Франкенштейна, який створює чоловічу й жіночу істот для «майстерної» сербської раси, а також під потреби їхнього приниження, розчленування й сексуального насильства — для власної втіхи та втіхи своєї дружини.
Відверта брудність Flesh підточує його сміливу політичність, але хоч Наречена там здебільшого пасивний об’єкт, її пасивність прив’язана до нацистської расової «науки»: вона вже не супутниця, а інструмент для розмноження утопії барона про «досконалість». Соціальна критика, хай і в компромісній формі, просочується і в телевізійний фільм 1973 року Frankenstein: The True Story, і в майже забуту стрічку 1985-го The Bride (без знака оклику). В обох випадках Наречену оживляють після Монстра й намагаються вписати в «пристойне» суспільство. Те, що обидва фільми мають сцени, де Наречена змагається за схвалення вищих класів, звучить як сатиричний коментар про штучність і поверховість елітарних правил поведінки; однак і Франкенштейн, і самі автори роблять її радше знаряддям для меседжу, ніж надають повноцінний голос.
Те, що Наречена зовні майже не «монстр» і після реанімації зберігає привабливість, трапляється часто, але осмислюється не завжди. Істота зазвичай — потворний монстр, чия людяність поступово проявляється, тоді як Наречену уявляють красивою жінкою без душі. Сексистські принципи голлівудського кастингу, де жіночі персонажі мають бути привабливими задовго до того, як стануть складними, віддзеркалюють мізогінію її творців: вона зібрана з патріархального уявлення про жіночність. Бажання невіддільне від її створення, але рідко буває її власним.
Коли ж відійти від тіні Шеллі та Вейла, потенціал Нареченої починає набувати форми. У 1950-х Франкенштейн «оселився» в британській студії Hammer Films, і там Віктора Франкенштейна (Пітер Кушинг) зробили аморальним протагоністом. У Frankenstein Created Woman (1967) помічника Віктора Ганса судять і страчують за злочин, якого він не скоював, а його кохана Крістіна, донька шинкаря з паралічем обличчя, топиться. Віктор пересаджує мозок Ганса в тіло Крістіни, виліковує параліч — але дарує їй амнезію.
Фільм наголошує, що Ганс — син повішеного злочинця — і Крістіна постійно зазнають принижень, тож їхнє «злиття» у версії Франкенштейна стає визнанням спільного болю. Замість того щоб оживити двох як компаньйонів, їхня симбіотичність означає: обох позбавлено волі. Та попри низькобюджетні амбіції цього сиквелу, така «Наречена» зберігає інтригуючу двозначність: хоча мстивий дух Ганса домінує над її новим здоровим тілом, убивства Крістіни все одно можуть приносити особисте задоволення, бо чоловіки, які підставили Ганса, також убили її батька. Коли Крістіна вдруге топиться, барон Франкенштейн стикається з непередбачуваністю зшивання мертвої плоті — його жіноче створіння здатне підсумувати власні страждання.
Думка про те, що Наречена має міцніший зв’язок зі своїм земним минулим — а отже й із причинами, що привели до смерті, — частіше з’являється в сучасних інтерпретаціях, які фокусуються на реалістичних і шкідливих механіках патріархального світу. У серіалі Showtime Penny Dreadful, де зібрано багатьох героїв готичної літератури, ірландська іммігрантка та секс-працівниця Брона Крофт (Біллі Пайпер) помирає від туберкульозу, коли Віктор Франкенштейн душить її і воскресає як “Lily” Frankenstein. Як і Крістіна, вона стає агресивною після повернення до життя, але тут «Наречена» пам’ятає своє земне страждання і перехоплює контроль над безсмертям у чоловіків — і Віктора, і його мстивої Істоти — яким спершу мала служити.
Та навіть коли вона намагається осмислити й подолати приниження, пережите за життя, більшість відомих нам Наречених лишаються в рамках готичного реванш-горору — майже завжди сходячи до насильства та самознищення. Жанрові правила вимагають небезпеки й крові, але фінал Bride of Frankenstein, де Монстр відчуває, як його мука подвоюється, надто зворушливий, аби потім показувати Наречену лише як криваву месницю.
Помітний виняток — Yorgos Lanthimos’ Poor Things, де Емма Стоун грає Беллу Бакстер — вагітну жінку, яка стрибає з лондонського Тауер-бридж, а її повертають, переносячи мозок дитини в дорослий череп. Вона поводиться й говорить як немовля, але згодом проявляє жагу до знань, досвіду й сексуальної свободи, що дратує чоловіків, які хочуть її привласнити. Повернувшись із далекої подорожі, щоб одружитися зі своїм лагідним нареченим, вона дізнається, що вже є нареченою — і юридично все ще є власністю армійського генерала, від якого колись утекла, вчинивши самогубство. Її пошук себе приводить до маєтку генерала Блессінгтона, де насильство, яке вона пережила як “Victoria”, повторюється.
Серед багатьох Наречених Белла вирізняється тим, що була справжньою нареченою: у Mary Shelley’s Frankenstein Кеннета Брани Вікторова наречена Елізабет (Гелена Бонем Картер) гине в першу шлюбну ніч, і після воскресіння підпалює себе. Але Белла повертається до місця реалістичного гендерного насильства не через наївність, а радше тому, що щиро прагне зрозуміти, як їй бути у світі — зокрема, віднайшовши те, що колись знала про себе. Хоч вона й застосовує насильство, щоб вирватися з-під влади аб’юзивного чоловіка, фінал фільму малює рай у домі Годвіна: Белла впевнена, що ні минуле, ні статус вікторіанської жінки не диктуватимуть їй, як жити.
Саме відсутність багатого, цілісного «канонічного» тексту про Наречену — і водночас її недосконала, часом компромісна кінематографічна історія — робить її й нині таким багатозначним, вибуховим і привабливим культурним образом. Кожна смілива ревізія ідей Шеллі несе зухвалу надію відкопати нове прочитання міфу про Франкенштейна, яке весь час ховалося на видноті, — у персонажі, якого ми найкраще знаємо за дизайном і вкраденою агентністю. У світі Франкенштейнів кров може бути густішою за воду: доля Істоти назавжди з’єднана з долею творця, але очікувані від Нареченої пута подружньої відданості розриваються легше. Можливо, ми ще не бачили її остаточної форми — та ми точно знаємо, що Наречена житиме вічно.
