«Я самотній і нещасний; людина не буде спілкуватися зі мною; але істота така ж потворна й жахлива, як я, не відмовить мені. Моя супутниця має бути того ж виду й мати ті самі вади. Саме таку істоту ти мусиш створити».
Такою вимогою Істота звертається до свого творця Victor Frankenstein у романі Мері Шеллі. Вона переконана, що її муки вщухнуть лише тоді, коли будуть віддзеркалені в іншій істоті, і ця потреба звучить через власницьку та знеособлювальну лексику. Майбутня компаньйонка має бути жінкою, бо йому потрібна її покора; до того ж — настільки ж приречена, аби не змогла втекти до спокійнішого й кращого життя. Віктор зрештою не створює другу істоту, та бажання Монстра зависає в повітрі з моторошним, наелектризованим відчуттям того, що це могло статися.
Коли англійський режисер Джеймс Вейл зняв продовження свого фільму 1931 року Frankenstein, поява цієї другої, так і не здійсненої «реанімації» здавалася майже неминучою: у Bride of Frankenstein Монстр (Борис Карлофф) рятується від розлючених натовпів, знаходить прихисток у сліпого відлюдника, а згодом разом із підступним доктором Преторіусом (Ернест Тезігер) вимагає, щоб Генрі Франкенштейн (Колін Клайв) змайстрував йому пару.
Акторка Ельза Ланчестер ніби обрамляє сюжет: спершу вона з’являється як Мері Шеллі, що презентує новий розділ Персі Шеллі та лорду Байрону, а у фіналі повертається вже як оживлена Наречена — з виряченими очима, чорною «вуликом» зачіскою з білою смугою, вересклива й виразно відкидає нав’язаний їй стан. Жінка, повернена з мертвих як супутниця самотнього чудовиська, — ідеальний готичний роман, але Наречена, мов травмована дитина чи налякана тварина, відчуває лише загрозу. Монстр змінює рішення: він каже «Нам місце серед мертвих» і знищує лабораторію, залишаючи їх обох усередині.
Та якщо Bride of Frankenstein уперше запропонувала цей образ, іншим довелося наповнювати його змістом. За кілька хвилин екранного часу й без реплік Наречена лишає занадто багато невимовленого — саме це зачепило режисерку The Bride! Меггі Джилленгол, коли вона подивилася фільм і відразу після цього «проковтнула» роман Шеллі. «Я не говорю від імені Мері Шеллі, але там, напевно, були інші, більш бешкетні, дикі й небезпечні речі, які вона хотіла сказати й які не прозвучали у “Frankenstein”,» сказала режисерка Los Angeles Times. «Що ще вона могла прагнути висловити?»
The Bride! підхоплює тропи та мотиви Frankenstein і Bride of Frankenstein та перезапускає їх, немов струмом: поруч із Монстром Крістіана Бейла Наречена Джессі Баклі — амнезійна, справедлива месниця, посудина для чужого володіння й водночас людина, що пережила безжальне мізогінне насильство. The Bride! виводить на поверхню напругу, закладену у фігуру жіночого Франкенштейна: її воскресіння позбавляє свободи так, що це звучить особливо жорстко й гендеровано. Джилленгол під час промотуру часто повторювала, що фільм про згоду та автономію тіла, але це далеко не єдина спроба переосмислити й розширити образ героїні за останні 90 років.
Якщо пуристи Frankenstein щоразу нарікають, коли чутливу й красномовну Істоту роману перетворюють на грубого велетня з болтами на шиї, то рідше здіймають шум, коли Наречену зводять до гламурної, моторошної маски — бо первинного матеріалу майже немає і зраджувати, по суті, нічому. Режисери можуть щоразу наново придумувати її вигляд і функцію; а оскільки патріархальні суспільства тримаються на соціальному й політичному підкоренні жінок, спроби творців контролювати Наречену легко читаються як символ віддзеркалення реальності. Ці виразно гендерні та психосексуальні ієрархії пояснюють, чому екранний «канон» Нареченої (хоча вона майже ніколи не буває реально одруженою) переповнений дивними, провокативними та оригінальними роботами. Її утиск жорсткіший, її біль часто гучніший — і хоча Монстр не мав права голосу щодо власного народження, саме він попросив Наречену розділити його страждання заради власного задоволення. Відверто кажучи, він мав би розуміти наслідки.
Сьогодні ж жіночий Франкенштейн частіше асоціюється з вампірсько-граційними дружинами попкультури, які частково успадкували інтонацію Ельзи Ланчестер, — на кшталт Мортіші Аддамс чи Лілі Мюнстер. У пародії Мела Брукса Young Frankenstein Наречену позначає радше її зачіска: розумний, «одомашнений» Монстр (Пітер Бойл) дивиться, як його людська дружина (Меделін Кан) кокетливо прямує до ліжка, а її нічна сорочка й білими стрічками перев’язаний «вулик» стають кумедним натяком на їхнє дивакувате кохання. Префікс «Bride of» причепили й до сиквелів горор-комедій 90-х, як-от Bride of Re-Animator і Bride of Chucky, що свідомо грали на власній дешевій «бімовій» природі або близькості до експлуатаційних трюків. Найвульгарнішим нащадком формули став Frankenhooker, де невротичний науковець оживляє обезголовлену дружину частинами тіл секс-працівниць; проте фільм достатньо кмітливий, аби оновити жах Нареченої з версії 1935-го, винагородивши її збоченого творця кривавою розплатою.
Дизайн Нареченої надто впізнаваний, щоб не перетворюватися на зручну «листівку», і, на відміну від Істоти, у неї немає багатої, психологічно складної оригінальної версії, до якої глядачі могли б повернутися: у романі вона існує переважно як концепція, що оголює інші теми. Вона — класичний костюм на Геловін, бо жодна глибока характеристика не заважає загальному впізнаванню та ефектному образу. Однак «бренд» Нареченої живе і без канонічного вигляду 1935 року: коли Fortnite і Universal співпрацювали над мінісерією та набором скінів Universal Monsters, Наречена опинилася в центрі — навіть попри спрощення її образу під формат екшен-гри, автори все одно монетизували впізнаваність імені.
Причина, чому Наречена така придатна до пастишу, — у тому, що після дебюту спроби «остаточно» розгорнути її історію часто виходили дивними й перекошеними. Найрадикальніші й найбільш політизовані варіанти жіночої Істоти з’явилися у Andy Warhol’s Flesh for Frankenstein (Воргол не писав, не режисерував і не продюсував; сценарій і постановка належали його соратнику Полу Моріссі). Удо Кір грає інцестуозного, фашистського барона Франкенштейна, який створює чоловічу та жіночу істот для «майстер-расової» Сербії — і водночас як тіла для домагань та каліцтв, що мають тішити його й дружину.
Нахабна брудність Flesh підточує його сміливу політику, та хоч Наречена здебільшого лишається пасивним об’єктом, сама її пасивність прив’язана до нацистської расової «науки»: вона вже не задумана як супутниця, а як інструмент для розмноження «ідеалу» барона. Соціальний коментар — хай і в компромісній формі — з’являється також у телефільмі 1973 року Frankenstein: The True Story та забутій стрічці 1985-го The Bride (без знака оклику). В обох Наречену оживляють після Монстра і намагаються вписати в «пристойне» суспільство. Те, що там є сцени, де вона змагається за схвалення вищих класів, сатирично оголює, наскільки штучні й порожні правила еліт; утім і Франкенштейн, і самі автори все одно роблять її інструментом для коментаря, а не надають повноцінний голос.
Після оживлення Наречена часто не виглядає потворою і зберігає сексуальну привабливість — це поширений мотив, який лише інколи осмислюють. Істоту зазвичай зображають як бридкого монстра, чия людяність проявляється поступово, натомість Наречену уявляють як красиву жінку «без душі». Голлівудський сексизм у кастингу, що вимагає від героїнь бути привабливими задовго до того, як їм дозволять бути складними, віддзеркалює мізогінію її творців: її буквально конструюють із патріархальних уявлень про жіночність. Бажання невіддільне від її появи на світ — але майже ніколи не є її власним.
Коли ж відійти від спадщини Шеллі та Вейла, потенціал Нареченої стає виразнішим. У 1950-х Франкенштейн «оселився» у британській студії Hammer Films, і там Віктора Франкенштейна (Пітер Кушинг) зробили аморальним протагоністом. У стрічці 1967 року Frankenstein Created Woman асистента Віктора Ганса страчують за злочин, якого він не скоював, а його кохана Крістіна, донька шинкаря з паралічем обличчя, топиться. Віктор пересаджує мозок Ганса в тіло Крістіни, виліковує параліч, але спричиняє амнезію.
Фільм підкреслює, що Ганс — син повішеного злочинця — і Крістіна постійно зазнають принижень; їхнє «зшивання» Франкенштейном визнає спільний біль, але не дарує свободи. Замість воскресіння як пари, їхня симбіотичність означає, що обоє позбавлені агентності. Та попри низькобюджетні амбіції цього сиквелу, така «Наречена» зберігає інтригувальну двозначність: хоч мстивий дух Ганса домінує над новим здоровим тілом, убивства Крістіни приносять їй і особисте задоволення, адже чоловіки, які підставили Ганса, також убили її батька. Коли Крістіна вдруге топиться, барон Франкенштейн стикається з непередбачуваністю роботи з мертвим тілом: його жіноче творіння здатне підбити рахунок власним стражданням.
Думка про те, що Наречена сильніше пов’язана зі своїм смертним минулим — а отже, й із тим болем, який привів до смерті, — частіше з’являється в сучасних інтерпретаціях, бо вони зосереджуються на реалістичних токсичних механіках патріархального світу. У серіалі Showtime Penny Dreadful, де зустрічаються багато персонажів готичної літератури, ірландська іммігрантка та секс-працівниця Брона Крофт (Біллі Пайпер) помирає від туберкульозу, коли Віктор Франкенштейн душить її й оживляє як «Лілі» Франкенштейн. Як і Крістіна, вона стає жорстокою, але тут «Наречена» пам’ятає свою земну муку й відбирає контроль над безсмертям у чоловіків — і у Віктора, і в його мстивої Істоти — яким її спершу призначали служити.
Та навіть коли вона намагається осмислити й подолати свій земний досвід, більшість екранних Наречених залишаються в межах готичного реванш-горору — майже завжди скочуються до насильства та самознищення. Очікування жанру вимагають небезпеки й крові, але фінал Bride of Frankenstein, де Монстр відчуває подвоєний біль, надто зворушливий, щоб зводити Наречену лише до помсти й руйнації відтоді.
Помітним винятком став Yorgos Lanthimos’ Poor Things, де Емма Стоун грає Беллу Бакстер — вагітну жінку, що стрибає з лондонського Тауер-бриджу і повертається до життя після того, як мозок її дитини переносять у дорослий череп. Спершу вона поводиться та говорить, як немовля, але згодом у ній пробуджується голод до знань, досвіду й сексуальної свободи, що дратує чоловіків, які прагнуть нею володіти. Повернувшись із далекої мандрівки, аби вийти заміж за тихого нареченого, вона дізнається, що вже є нареченою — і юридично досі є власністю армійського генерала, від якого колись намагалася втекти, покінчивши з собою. Її прагнення самопізнання приводить Беллу назад у дім генерала Блессінгтона, де знущання, пережиті нею як «Вікторією», повторюються.
Белла вирізняється серед численних Наречених тим, що вона справді була нареченою: у фільмі Кеннета Брани Mary Shelley’s Frankenstein наречену Віктора Елізабет (Гелена Бонем Картер) убивають у першу шлюбну ніч, і після воскресіння вона підпалює себе. Але Беллу повертають у місце реалістичного гендерного насильства не через наївність, а тому що вона щиро хоче зрозуміти, як їй жити у світі — зокрема, відновивши те, що колись знала про себе. Хоч Белла й вдається до насильства, щоб утекти від аб’юзивного чоловіка, фінал показує своєрідний рай у домі Ґодвіна: Белла впевнена, що ні минуле, ні статус вікторіанської жінки не визначатимуть, як саме вона житиме.
Брак повного, промовистого «першотексту» для Нареченої, а також недосконала й компромісна історія її екранізацій і роблять її таким багатим, вибуховим і привабливим культурним образом: кожна смілива ревізія ідей Шеллі дає азартну надію відкопати нове прочитання міфу про Франкенштейна, яке весь час було на виду — про персонаж, якого ми найкраще знаємо за дизайном і зірваною агентністю. У світі Франкенштейнів кров може бути густішою за воду: доля Істоти, можливо, назавжди переплетена з долею творця, але очікувані від Нареченої узи подружньої відданості легше розірвати. Ми, ймовірно, ще не бачили її остаточної форми — та знаємо напевно: вона житиме вічно.
